El festín de Alexis Gómez Rosa

el festin est servido

Si es cierto que la maleta nos dice quién es el pasajero, el bagaje literario de Alexis Gómez Rosa lo pinta de cuerpo entero como un poeta que asumió, hacia los años finales de la década de 1960, un estatuto y una actitud poética ante la vida en plena conciencia del riesgo implícito en esa elección en una sociedad que, como la dominicana, no ha sabido nunca qué hacer con sus escritores. Un poeta civil que supo levantar ese monumento de palabras en memoria de la resistencia de los dominicanos ante la intervención militar norteamericana de 1965 que es su libro titulado La tregua de los mamíferos (uno de sus trabajos más representativos, en mi opinión) supo desde muy joven encontrar los ingredientes con los que armaba sus versos no solamente en los libros, sino también, y sobre todos, de la calle y de su lengua viva, arduamente conquistada más allá de la medianoche, mientras rodaba la sangre de mil botellas en un verdadero río de metáforas, subiendo o bajando —¿para qué olvidarlo?— desde la San Vicente de Paúl hasta la Arzobispo Portes o, alternativamente y en una especie de plano paralelo con el río Ozama, bordeando el Hudson River hasta la 165 street.

Sin embargo, ya en Oficio de posmuerte (1977), el ex-poeta civil comienza a desmontar el andamiaje discursivo de la retórica revolucionaria y a mostrar las garras con que, desde este primer poemario se aferraría a un oficio en el que habría de morir varias veces, ¿por qué no?, hasta alcanzar sus avatares más evolucionados: Ferryboat de una noche invertebrada (2006) y Marginal de una lengua que persigue su forma (2009). Muerto en cada libro que ha dado a la estampa, la necesidad de renacer es sin duda la clave de su persistencia en el oficio de poeta. La muerte, en la poesía de Gómez Rosa, es más que un tema recurrente: es una especie de “metáfora obsesiva”, para emplear aquí la bella fórmula de Charles Baudoin, y casi no hay duda de que esta obsesión se relaciona con las vivencias del joven Alexis/Johnny durante los acontecimientos de abril de 1965. Pero no es de la muerte de lo que hay que ocuparse si de veras queremos saber quién es Alexis haciendo poesía.

Tendríamos, en efecto, que ver primero al hombre sobreviviendo a ese naufragio cotidiano en que se resume la vida de quienes asumen la condición de poeta sin contar con el auspicio de una familia, de un gobierno, de un partido político, de una empresa, etc. Esta autenticidad radical es, ¿qué duda cabe?, uno de los denominadores comunes de sus poemas, pero es también lo que casi nos lo saca del medio dominicano, como a tantos otros de nuestros compatriotas que se marcharon al Norte en busca de un sueño. Y es así como va dando forma a sus poemas hasta lograr completar los catorce títulos que se incluyen en esta recopilación de su opera omnia.

De hecho, en vano se buscarán en los poemas de Gómez Rosa argumentos que validen cualquier hipótesis relacionada con otro paradigma que no sea la guerra de abril de 1965. Desde sus primeros poemas, su escritura propende y aspira de manera espontánea a una suerte de horizontalidad verbal que confina cualquier tipo de verticalidad. Es por esto que lo sensual, lo coloquial, la fiesta, la música, lo comestible y lo bebible, más que simples “tópicos” o “temas”, operan en sus poemas como mecanismos concitadores de una cierta empatía (del gr. pathos), ambientando y condicionando la recepción y creando, por la misma vía, una determinada imagen del lector al que aspiran.

Tan imbricados como están los caminos de la vida y de la poesía en los poemas de Gómez Rosa, es natural que la enorme polifonía que los permea requiera una buena distribución de “indicios” y “guías” que mojonen la venturosa lectura que un lector no avezado en las intríngulis de esa imbricación pueda realizar de sus textos. El poeta estuvo consciente desde el principio de esta circunstancia, y experimentó desde muy temprano la intuición de que era necesario sortear eso que, a todas luces, podía limitar el alcance de su poética. Imaginó así el procedimiento que se ha tratado de sistematizar en la medida de lo posible en la presente edición de El festín. La proliferación de oportunas notas explicatorias al pie de página es algo que los lectores siempre agradecen, pues contribuyen a redondear una lectura que aspira a convertirse en ese “festín” al que apunta el título, y que nos recuerda, no el de aquel famoso ensayo de Octavio Paz sobre el pensamiento de Claude Lévy-Strauss (Claude Lévy-Strauss o el nuevo festín de Esopo), sino el de una composición del músico francés Charles-Valentin Alkan titulada Le festin d’Esope la cual consiste en veinticinco variaciones sobre un mismo tema. El virtuosismo de Alkan se expresa en esa pieza en la manera en que el tema se transforma, por medio de verdaderas proezas técnicas, en algo totalmente distinto en cada caso.

Algo parecido puede decirse de los poemas de Alexis Gómez Rosa, particularmente a partir de esta edición de sus (S)obras completas, la cual nos permite ver las distintas evoluciones de su continuo y depurado trabajo verbal. Distribuidos entre las páginas 45 y 1292, los textos incluidos en sus catorce títulos lo presentan de manera definitiva como un auténtico “poeta proteico” a quien no le sentaría mal la divisa del Nautilus del capitán Nemo: “Mobilis in mobile”: algo que se mueve en un entorno en constante cambio (como la poesía misma).

Este carácter “mutante” de la poesía de Alexis Gómez Rosa es otro de los fundamentos sobre los cuales reposa su ya referida horizontalidad. La dificultad de radiografiar “su” estilo no constituye una prueba de su indefinición estilística. Antes al contrario: como muchos otros poetas del periodo contemporáneo, Gómez Rosa funda su poética, no sobre la noción (filológica) de “obra”, sino sobre la noción (lingüística) de “texto”. La pretendida unicidad/totalidad que sustentaba a la vieja noción de obra era el resultado de una concepción monista de la persona humana como individuo. Escribir (y leer) tomando a la obra como referencia solo puede conducir a asumir el precepto estilístico que Buffon resumió en su famosa frase “el estilo es el hombre”. En cambio, escribir (o leer) tomando en cuenta la noción de texto implica partir de una concepción de la persona humana como sujeto de una permanente y constante construcción. Esto multiplica al infinito la posibilidad de reformular el ser propio y ajeno en cada producción/recepción. El valor paradigmático del estilo cede y se derrumba ante el peso sintagmático de la (re)elaboración constante de la cadena verbal.

En sus poemas, Alexis rescribe la oralidad dominicana e hispanoamericana con una soltura que demuestra una pre-disposición significativa ante las distintas modulaciones del fenómeno verbal. Algunas de sus herramientas más usadas son los cambios de registro lexical y de tono, reformulaciones sintácticas de mensajes gastados por la usura de los días, readecuación y reubicación para los fines del poema de restos de conversaciones ajenas y propias, extrapolaciones de citas textuales o reformuladas, etc.

El mismo Alexis asocia esta configuración del plano expresivo de sus textos con la tendencia de escritura neo-barroca. A mi modo de ver, sin embargo, considero que hay en la poesía de Alexis una marcada tendencia a emplear una retórica barroquizante caracterizada, en el plano de la inventio, por la puesta en texto de una determinada memoria personal como avatar de una in corporación sistemática de la Persona (laica) del poeta. Sabido es que, como resultado del auge de la iconoclastia e iconofobia promovidas por la Reforma protestante de Lutero, el Concilio de Trento promovió un culto de la imagen que influenció ampliamente el arte y la literatura del periodo barroco. El sentido de esta política no era otro que el de dar a ver los misterios de la fe, impulsando una representación grandilocuente y sumamente elaborada de pasajes de la historia sagrada de gran impacto sobre el imaginario de la época. La historia personal que se inocula en los poemas de Alexis constituiría así, de acuerdo con mi hipótesis, el equivalente enunciativo de la otra historia “sagrada” cuya representación se generalizó en el marco del barroco. De ese modo, el culto sistemático de la imagen personal vendría a ser uno de los rasgos mejor definidos del “estilo” de Alexis.

En el plano de la dispositio, la retórica barroquizante de Alexis se caracterizaría por la puesta en honor de la sintaxis como aparato generador de la fuerza representativa y evocadora del poema. Es en este plano donde opera el arsenal completo de recursos de reformulación que el poeta asimila en una especie de arquitectura salvaje a partir de elementos sumamente heteróclitos, retomando ora modismos y expresiones de la oralidad vernácula y de distintos tipos discursivos de los media, ora citas textuales provenientes de la obra de otros poetas. La supeditación de estos elementos a un reordenamiento sintáctico por la vía de múltiples hipérbatos, anacolutos y otros procedimientos anafóricos, es lo que determina usualmente el trabajo de composición de sus poemas.

En el plano de la elocutio encontramos enumeraciones caóticas de elementos inconexos, incisos simbólicos frecuentemente fabricados a partir de la extrapolación del nombre de un poeta, de un músico, de una figura de la política o del boxeo, etc., vocablos y frases en lenguas extranjeras (básicamente en inglés), metaplasmos del tipo de las palabras maleta construidas fonéticamente [(S)obras, (v)ida, etc.].

Finalmente, en el plano de la actio o hipocrisis, encontramos el uso retórico de la interrogatio en las típicas “preguntas retóricas” que estallan en medio de una peroratio, así como interjecciones expresivas que aparentan introducir modulaciones tonales pero que casi nunca encuentran continuidad en el flujo discursivo del poema.

A manera de ejemplo ilustrativo de la anterior descripción, propongo el siguiente texto, antepenúltimo de la sección “Tercer cuerpo” del libro dúplex titulado Cabeza de alquiler/Contra la pluma la espuma (poemas 1980-1986), donde aparecen casi todos los elementos precitados:

Aesopo’s Tale

Nancy ha convocado en torno a un pernil en salsa de naranja.

Del mismo cerdo, costillitas endiabladas, dignas del maestro Rigas Kapattos.

Arroz con perejil y papas horneadas para humedecer las palabras:

Cabernet Sauvignon (¡Ay, Ramón Javier!) y la económica del grifo.

“Cena opípara”: Jóvine, Eusebio, y otros cristianos que se agregaron.

Nostalgia de la noche (en la espesa marea que el pernil hace flotar naranjas),

la cuchara del poeta Mateo Morrison.

 

Como se puede apreciar, el poeta se vale de una cena entre amigos (historia personal) como “pretexto” para armar un modelo textual donde lo anecdótico del asunto se nos presenta prácticamente desarmado por la vía de una sintaxis accidentada. El título mismo del poema induce a pensar en el sentido de esta primera transmutación o “profanación” de la historia por la vía de la inoculación de lo personal: “Aesopo’s Table”, o la Mesa de Esopo, nos vuelve a situar ante la imagen de la poesía como “festín” que ya encontramos en el título de esta edición de las (s)obras completas de Alexis. Aunque la sintaxis elíptica del poema tiene por eje el tema de la cena, su movimiento acumulativo conduce precariamente hacia un cierre semántico de tipo predicativo debido a la predominancia de frases nominales que abultan la carga sémica del poema. Este mismo procedimiento lo encontramos en muchos de los textos que componen la obra publicada de Alexis.

El festín (S) obras completas. Poemas 1967-2011 de Alexis Gómez Rosa es un libro aleccionador que revela en sus distintas dimensiones la obra de un poeta que logró aquilatar a lo largo de su carrera una organicidad sorprendente. El hermoso volumen de 1517 páginas viene acompañado de varios estudios y comentarios críticos, entre los cuales destaca el prólogo de Pedro López Adorno. Los lectores de poesía, tenemos, pues, motivos para celebrar el haber sido invitados.

Manuel García-Cartagena